向死而生的当代文学【转】
向死而生的当代文学
北京大学中文系 陈晓明
2006年10月，一位诗人兼书商的叶匡政发表一篇文章《文学死了！一个互动的文本时代来了！》。惊呼：“文学死了！互动文本时代来了！没有了文学等级，没有了文学体裁，没有了诗人、作家的身份意识，没有了文学史…… 我们不再允许任何人把我们的文本，放在虚伪的、僵死的文学秩序中去角逐，这将为我们彻底抹去“文化控制者”这样一小撮精神特权阶层。文学死了！我唯一的遗憾是，历史给予中国现代文学的时间太短了，从1916到2006，只走了短短90年时间。” 通篇文章用了12个“文学死了”作为口号，或段落大意。这是被媒体称为2006中国文坛重磅炸弹的一个命题，由诗人兼书商叶匡政投下，就发表在他称之为典型互动文本的博客上。那一段时间，文坛正在为“梨花体诗”事件闹得不可开交，那时讨论的是诗到底是什么，现在干脆说“文学死了”。
不久，一位汉学家顾彬发表言论说“中国当代文学都是垃圾”。后来，顾彬正言说那不是他说的原意，他只是说卫慧棉棉是垃圾。媒体唯恐天下不乱，把卫慧棉棉当作为中国文学的全称，这实在是误导公众。但文学圈里圈外对这一问题如此感兴趣，也足以说明文学所处的困境。直至我写作此文2007年6月18日，网上查阅“文学死了”，这一条目下，竟然有912万条之多，看来这个问题是不得不谈谈了。
文学已死，就我初步的理解而言，至少有三重含义：其一是文学的终结，这是历史终结、意识形态终结的同义语。文学从此往后就是这样。例如，在消费社会充当一个边缘化的角色；或者说文学从此以往就是一种消费性的文化类型，或者说就是全民皆文学，文学就成为超文本，或泛文本，存留于媒体的各个角落，或者存留于博客中，变成片断化的文体或文本。
其二，是文学的枯竭，文学再也不能花样翻新。这一观点，其实早在60年代，美国的实验小说家们就感叹过，巴斯、巴塞尔姆、苏珊·桑塔格等人都表达过这样的看法。实验小说并不是一味把文学推高，或玩弄形式主义的花样，另一方面也在玩弄莱斯利说的填平鸿沟，越过界线，那就是走向大众化，与大众文化同流合污，变成群众性的可操作的文本。实验文学在这一方面与装置艺术和行为艺术是相通的，不如说是对后者的呼应。
其三，真正是要死去，寿终正寝的那种死亡。叶匡政似乎是在这一意义上来说文学死亡。但这显然不是对文学在当今处境与未来命运的恰当阐释。他所呼唤的文学由从此脱离少数人控制，也就是远离所谓的批评家、文学史家、大学教授……等等，这些人怎么能控制文学呢？文学不只是一项个人的创作，同是也是教育的一项重要内容。文学在其发展的历史中，一直就与教育联系在一起，为诗作文，不过是中国古代文人教育的基础课程。不管文学在创作方面出现何种征兆，文学作为中小学以及大学教育的内容都不会被废除，也就是说都不可能把专业研究者、职业或业余批评家、大学文学教授清除出文学队伍。从常的角度识，如果我们可以废除文学在教育体系中的作用，或者全面废除教育的话，那么文学真的就可以从“作家、批评家、教授”手中解放出来。为什么一种解放总是要以一些人的驱除为代价？这还是红小兵的思维：要把皇帝拉下马。
文学在今天并没有死亡，也不会在近期死亡，至于未来一百年，三百年那又当别论。至于说文学与人类同存亡那就没有意义了。
我不想在这里去细加评析叶匡政的论调，与其论学理毫无意义，叶不过是在做一场行为艺术，或者说一场网络游戏。“互动文本”时代来临与“文学死亡”是二回事，文化大革命不也是互动文本吗？大字报满天飞，那时谁读文学作品？古今中外的文学作品烧的烧，当废品卖的也就卖掉了。那时谁还会想到有“新时期”？今天的“互动文本”不过是文学“泛化”罢了，也就是我说的文学幽灵化了。只要有一点文学性，往里灌水掺假，拼贴，移花接木，偷梁换柱、脱胎换骨……等等手法可以玩遍，但万变不离其宗，都会在里面兑点“文学性”要素，都会有一点文学性在其中显灵，要不那样的文字写不出来，写得自己都不好意思了，写得文字都不好意思了。
确实，这是一个文学大众化的时代，文学彻底走向人民，成为人民狂欢、发泄与自我满足的一种工具。文学成为另一种工具，另一种商品，另一种事件。文学的现场比任何时候都热闹都盛大，数字化的时代，文学可以用天文数字来描述。例如，新浪网的读书频道，每天的浏览量超过千万，徐静蕾的博客点击率上亿，韩寒郭敬明的书销量都超过几百万册，这些都可再度换算成人民币加以计算。一切都可变成可算计的事件，都可再度换算成经济学和资本价值利润。
文学一方面比任何时候都盛大和华丽；另一方面比任何时候都疑难重重。“没有了文学等级，没有了文学体裁，没有了诗人、作家的身份意识，没有了文学史……。”这并不是文学的死亡，甚至不是文学发生的新的事件，这样的事实，一直存在于文学内部，现代以来一直就有一种要摆脱既定秩序和文学史制度的文学，那是文学自我更新渴望的神话式的超越，那是在任何时候文学都不可磨灭的生命冲动。就是在今天，反倒没有多少理由去颂扬这样的一些事件，这些事件如今被掺杂太多的虚假意识，今天，不同的诗人、作家身份意识同样的要建构，文学史也是如此，庶民的胜利意味着另一种文学史要被书写。旧有的文学史也不会轻易崩溃，我说过，只要大学教育存在，瓦解旧有的历史秩序并不是那么容易，尽管大学体制中想瓦解旧有秩序的人大有人在。这也同样是新生代与老一辈的冲突。没有什么稀奇的事件发生，更没有什么福音降临，也没有什么哈姆雷特式的人物，踱着方步说:生存还是死亡？
不过确实有人在说：去死，去死吧，死去吧！这倒是一项紧迫的任务。这样的声音无法催促文学去死，那是外面的声音，那些外在的秩序、制度、人心、现场……都没有什么了不起，文学不会在这些事件死去，这些事件也构不成文学去死的现场。
我绝不是要与诗人/商人叶匡政论辩，也无须反其道而行之。事实上，我只是说，他说的东西并不是什么新的发现；另外，他说的只是表面现象。文学在相当一段时期里不会死去，即使以幽灵化的形式，它也有其生长的空间。但文学要死，文学将死，这都是即将发生的事件，这样的事件总要到来，就象人之将死，就象鲁迅笔下那个富人家满月的孩子……，因为只有人知道人之将死。人当然也知道文学终归要有一死。虽然不是在今天，但我们称之为“今天”的时间标记，总是“将死”的一个不可逆的出发点，文学“将死”，这是文学在每一场变革时期都面临的问题，只是今天显得尤其紧迫而已。
文学将死，不是旧有的制度、秩序即将崩溃，而是文学骨子里的创造性的枯竭。文学，小说与诗歌之类的文体，再也难以在创新性上花样翻新。文学处在各种图像和声音的超级文化符号的挤压之中，处在边缘化的状态，但也正是因为此，文学以其幽灵化的方式获得游击战的那种积极性和生动性。但文学面对自身硬碰硬的创新性，文学在这里真正是面临枯竭，或者说面临“绝境”了。
文学可以说处在一个绝境，不认识到文学“将死”，文学如何处于将死的绝境，那绝对不是正视现实的态度。也只有从将死的绝境出发，才能理解当今文学作出的种种努力，也才能认识那些“向死而生”具有“不死”意义的创新之举。所有的文学创新，在今天就是与“本已之死”作殊死搏斗，只有这种境遇，是文学自我意识的境遇，这才是是文学面向未来的态度。
前一段王朔的《我的千岁寒》发行，且位居销售榜首。王朔是值得阅读的，他身上肯定会有一些当代文化的复杂意味涌动出来。但读到这本书，还是大跌眼睛，不是说王朔太蹩脚，而是说王朔太高明。真就是大手笔！真就无畏之书！可以说这本书几乎弄得所有的人都搞得莫明其妙，除了王朔自己。我相信读过这本书的人都会觉得匪夷所思，如果他凭着第一印象说出感受的话。人们难以理解之处在于，象王朔这么精明透顶的人，对市场有如此的热望和算计的人，何以要写出这样一本“书”。它确实只能称之为书，他是长篇小说吗？是中篇小说的汇集吗？是散文吗？这是个超文体，也是一个超文本。如果从善意的角度来看话，那就是王朔已经不能忍受常规的书写，说故事，耍贫嘴，瞎调侃，玩幽默，这些路数都已经不能让他满足，他要一种极端的书写，对于书写，王朔已经老而弥坚，爱之愈深，那是他安身立命之处，他除了以其顶礼膜拜的极端来书写，别无他法。就像多年前同样精明的刘震云，会花去六年功夫写下《故乡面和花朵》一样，那也是一次荒唐至极的行为。只有荒唐导致的虚无，才是写作的极致，才是绝对写作。对于写作，对于文学本身，王朔与刘震云可谓是异曲同工，那是恨铁不成钢，那是由爱而生的恨，由恨而生的爱。终至于有疯狂的写作，有荒唐的写作。王朔多年说过，一不小心就写出一部《红楼梦》。作品已经没有意义，但满纸荒唐言，一把辛酸泪却如出一辙。这就是无畏之书啊，无畏之书就是“无谓之书”，已经无畏了，无所畏惧了，写作已经变成绝对之事，要绝对地写，那么怎么写和写什么还有什么意义？写作还有什么意义？那就是心之所致，随心所欲了。很显然，这番我真是就不能在肯定和否定的意义上来阅读和谈论王朔，他的此番行为实在具有划时代的象征意义。王朔写出一本这样的书，这是启示录还是咒语？是写作的自杀还是写作的解放？是对写作的祈祷还是诅咒？
王朔这回打的是佛教禅宗的牌，说王朔信佛大多数的读者都会疑惑；若说王朔迷禅宗之类的玄机，那就不奇怪了。这就真的是浪子回头，一觉醒来就成菩提树下人了。笼统地说，王朔这本书的写法，也可谓得佛家的一些手法，或曰：极其精炼，要言不烦，点到为止，顾左右而言他，玄机四伏，稍纵即逝，似是而非，被称之小说的东西，或者说小说的故事元素已经很少了，他叙写的是他对一种心境、感觉和感悟的描写。看上去乱七八糟，如同痴人说梦。但其实都暗含着禅宗经典掌故。此情此境不用说写得颇有胆略，意象纷呈，暗含机锋，与美妙惊诧之中潜藏讥讽。我们当然能从中读出那种对禅宗的沉迷与他秉性中的渎神快感之间构成的紧张关系，这种关系导致了王朔乐于在那些禅宗惯用的意象之间去表达重新拼贴的新奇意味。
《我的千岁寒》虽然在文本上既不统一，也不完整，既不能说得禅宗精髓，也不能说是王朔写作的什么惊人发明。乃至于在文体上都显得很不协调，它象是为张元写的实验话剧或地下电影的文学脚本，又象是他自己别出心裁搞的文体实验。似乎乱七八糟，又仿佛妙趣横生；看上去杂乱无序，又好像处处机关；可以说是无俚头胡闹，也未尝不是禅宗典故的信手妙用。不管怎么说，这都是一次大胆惊人的文学行动，是对既定文学法则的最大的挑战。王朔显然是在黔驴技穷之后，狗急跳墙之时做出如此举动。但王朔就是王朔，他是一个奇人，他绝不糊弄自己，也不糊弄文学。王朔对文学有着深刻的洞察力，他可以把俗的最功利的那些规则了然于心，又能对文学最精要的精神孜孜以求。王朔向外界表现出来全然是一个不负责无所谓的职业写客的形象，但他骨子里绝不随便写作，绝不为市场写作。如他自己所言，写不下去，不愿重复自己，宁可去弄电视电影挣零花钱。他把最负责的和最虔诚的写作混淆于一身，他不是一个精神分裂者，毋宁说是一个神奇的矛盾复合体。
《我的千岁寒》就是当代文学走到绝境之作，就是王朔本人走到绝境之作，王朔居然要向禅宗乞灵，最彻底领悟了当代写作秘诀的人居然向禅宗乞灵，这无论如何是一件值得我们认真对待的事。
这就是一种向死的写了，向禅宗的写，也是向虚无的写，向虚无的写就是向死的写。王朔的写如此不合章法、不合规矩、不合常理、不合市场、不合目的……，这就是向死的写，只有向死的写，才能不考虑任何章法规矩，不计后果和前嫌。既然写就是死，既然已然去死，那么怎么写，写什么难道还是问题吗？也只有去死的写，才是不死的写。
王朔这是在向当代写作提问，又一次作了榜样，此一榜样与90年代初的榜样相距何其遥远！榜样的力量再也不是无穷的，再也没有力量了。榜样就是榜样之死，就是去死的榜样，就是不死的榜样。
向死之写并非始自王朔的《我的千岁寒》，千禧年以来，也就是进入21世纪以来，不少作家都以“越界”的写作来获得形式的花样翻新。写作越来越具有激进的内涵。不再是语言形式的先锋主义，而是写作在其本质的意义上，在其自我颠覆的意义上，具有激进性。2003年，阎连科的《受活》，这是对残疾人的叙写，也是一种残疾的书写。正如阎连科所说，那是一片墓地。“现实主义――我的兄弟姐妹哦，请你离我再近些；现实主义――我的墓地，请你离我再远些……”。写作——那是在墓地上的舞蹈。
不用说，阎连乎这部小说对于大多数人来说，既不好读，也不解其意。这个面对着墓地的写作，终究不能在这个商业化的时代获得成功，但它对乡土中国历史的书写是所有中国文学都无法企及的，它如何偏执，如此绝然，如此自绝，它要写出一种绝境，这也是把自己放逐到绝境，它知道书写面临死亡，这样的书写就是死亡，但向死而生，这就是不死的决心。
2005年，贾平凹发表《秦腔》，那里面的引生以阉割的行动来表达他对爱的痛恨。那是对一种写作行为，是对写作的阉割。
确实，《秦腔》书写了乡土中国颓败的现状，特别是写出了一种濒临灭绝的古朴的民间艺术衰败的现实，更重要的在于，那个阉割动作也是一个自戕的动作，那是去死的动作。贾平凹要借助这个动作来完成他的写作史，完成对《废都》的祭祀和超越，这本身是一种冒险的行动，是冒死的行动，因而也是冒死而写的行动。身处绝境而并不甘心，这就是越界写作，越过自身本已身处其中的绝境，在无路可走时有了一个大胆的动作。全部赌注就压在这个动作上，就指望它“向死而生”了。因为这个动作，小说有了全新的视点，才把贾来凹内心的写作欲望——求生的写作欲望彻底表露出来，它先是冒死自戕，然后，就是求生，它的小说叙述果然不同凡响，既具有令人不堪卒读的那种笨拙粗陋，又有令人惊异的那种天然浑成，而那个自戕阉割者的视点，如此出神如化地穿行于其中。它使得去死的写，去越过不可能性的界线，具有了存活的可能，具有了不死的理由。当然，这样的可能性的思考依然是极其微弱的，就象是在不可能性中思考不可能性。不要把这种可能性过分夸大，把它作为一个确然的可能性，而是要在不可能性中对不可能性的直视，这才是一个不死的态度。
2006年，诺贝尔奖文学作品帕慕克的《我的名字叫红》，小说开篇就是一个谋杀的故事。这也是在描写绝境，也是在绝境中的书写。
小说第一句话就是：
如今我已是一个死人，成了一具躺在井底的死尸。尽管我已经死了很久，心脏也早已停止了跳动，但除了那个卑鄙的凶手之外没有知道我发生了什么事……。
在这场痛楚中我知道自己难逃一死，顿时一股不可思议的轻松感涌上心头。离开人世的刹那，我感受到这股轻松：通往死亡的过程非常平坦，仿佛在梦中看见自己沉睡。我最后注意到的一件东西，是凶手那双沾满泥雪的鞋子。我闭上眼睛，仿佛逐渐沉入眨眼，轻松地来到了这一边。
我提醒你们：我死亡的背后隐藏着一个骇人的阴谋，极可能瓦解我们的宗教、传统，以及世界观。[1]
这是一次关于死亡与谋杀的写作，要面对死亡才能写作，似乎小说也处于将死状态，或者说死亡的状态，而小说通过那么多手法，那么视点的变幻，才让小说起死回生。这就是“越界”的小说，现代主义、实验小说、博尔赫斯的智性小说、大众读物的悬疑小说、等因素全部调用在一起。这就象是一场抢救小说的运动，要用如此多的手法来诊治小说。这是激进性吗？
《红》里面不断出现的几个故事，胡斯采夫与席琳的故事。这个故事最初由谢库瑞说出。谢库瑞是黑的姨父的女儿，她的丈夫出外征战生死未卜，没有死亡的证明，在法律的意义上，她的丈夫依然活着，她就不能和深爱她的黑结婚。胡斯采夫的故事相关或变形的故事，总是那些父亲于恐惧中误杀了儿子，或者儿子于恐惧中误杀了父亲。这是父子对谋杀的恐惧，越是恐惧越是导致恐惧的结果出现。这就是弗洛伊德的“俄狄浦斯情结”的变种。
《红》的最后写道：“事实上，我们并不在幸福的图画里寻找微笑，相反，我们在生活中寻觅快乐。细密画家们深知这一点，但这也正是他们描绘不出来的。这就是为什么，他们用观看的喜悦取代生命的喜悦。”[2]
如果说这部小说是在向死而写的话，那就一定有一个它在写作上要谋杀的父亲，那就是那个瞎子博尔赫斯，说博氏是帕慕克的父亲，我想哈罗德·布鲁姆是一定愿意做这样的血亲的鉴定的[3]。我们无须在文本的细密分析中去比照二者之间的同异，或者在其帕氏的传记中去建立某种谱系，只要看看他反复书写的细密画的那些瞎子大师们，就知道帕慕克心中的文学大师是谁了。那些不断变幻的叙述视点，那些对文化史、艺术史知识的运用，那些对谋杀和悬疑的酷爱，这都是博氏的套路，只是帕氏演绎得惟妙惟肖罢了。《红》里面说过，真正的细密画大师就是不要风格，就是要象前辈大师，那才是伟大的细密画家。真是处于绝境啊，博尔赫斯那就是帕氏的绝境，那里已经无法拓路，没有通道，只有向死而写，明知是死，依然顽强地写，依然不死，向死而写才能不死，才能苟全性命于文本之间。意识到去死，才能不死，这就是写作的虚无的辩证法（非辩证法？）。
确实，我们现在需要新的思想资源去理解当今的文学，去揭示不可能的真相，去给出一种极限处思考的思想。
“绝境”与“向死而生”的概念来自德里达。德里达强调的是，一种对绝境的非被动的忍耐乃是责任和决断的条件。很显然，绝境现在就是一种无休止的经验，一种不亏欠任何东西的责任心和决断。一种不再亏欠的义务，一种不再有债务的义务，一种不再是义务的义务。这就是德里达的“绝境”，这也是解构的“绝境”。
绝境的这种类型，不可能性，悖论，或矛盾，都是一种非通道，因为它的基本环境不允许有可称作通道、步伐、散步、步态、位移或替代，总之，不允许有运动学的发生。不再有道路。
德里达后期的思想需要后现代神学的阐释，而卡普托则是最出色的阐释者。卡普托把解构看成是一种在绝境中的思考，是对“不可能性”的不可能的思考。所谓可能性，即意谓着可以程序化，可以理性化，可以把握和规范化，总之，可以理解和可预见；而“不可能性”则是对可能性范围的阻碍。卡普托认为，“解构所关心的也就是关于不可能的事情的不可程序化的可能性……指的就是‘比不可能的事情更为不可能’”。解构之绝境，意味着没有通道，没有出口，没有解决。解构不能去“能去的地方”，去能去的地方那不是解构，那不是真正对责任的承担。解构没有一个地形，解构身处绝境来思考，它思考绝境，它只思考绝境。解构去“不能去”的地方（就像亚伯拉罕去摩利亚山一样），看不能看见的地方，那里没有方向和决断，那里不可算计和谋略，那里不可决定和不可解决。就像给予礼物，给予宽恕，给予爱、好客和仁慈。纯粹的赠予，没有回报，没有报复，没有往来。解构既然身处绝境不能自己解决，既然去不能去的地方，它只有给予他者，等待他者的来临，等待弥赛亚的降临。这依然是不可能的，依然是未解决的未来面向。
在不可能性的不可能中去思考文学在今天的创新，就变得有肯定性的意义了。也就是去思考不可能性，不是思考可能性，而是思考不可能性，文学“向死而生”的不可能性，那就是向死的写，如何可以“不死”的秘诀。
--------------------------------------------------------------------------------
[1]奥尔罕·岶慕克《我的名字叫红》，上海人民出版社，2006年，第1－4页。
[2]《我的名字叫红》，第500页。
[3]布鲁姆有“影响的焦虑”一说，他认为每个诗人或文学书写者都有其父亲，终其一生都在与像样较量，才能创造超出前人的艺术经验。莎士比亚是所有他之后的西方作家的父亲，莎氏之后每个作家都要与之竞争才有作为。布鲁姆认为博尔赫斯是西方最好的小说家，他的小说艺术代表现代小说最高的艺术成就。
评论(4)